陶刻的存在分为以自己的表现为主体存在，与器皿同时存在，只是依附于器皿而存在。

依附于器皿而存在的陶刻，是一般性实用品的装饰，失去了器皿载体，其陶刻也就无任何独立的意义。

与器皿同时存在的，就是俗话说的“字依壶传，壶随字贵”的情况，是器皿与陶刻相得益彰的工艺装饰。这种陶刻装饰往往与其载体互为存在，缺少了两个要素中的任何一个，都不能提升另一半的艺术魅力。

而以自己的表现为主体存在的，则是当代出现的陶联、陶板、壁挂、竹片、字屏等独立存在的品种形式。

冯桂林制、任淦庭刻、吴汉文画 《传炉》

今天我们一起来看下与器皿同时存在，“壶随字贵，字随壶传”，极尽文采风流之作的佳品又该如何鉴赏。

紫砂陶刻之美，不止讲究画面的精美，手法的独到，意境的渲染，更重要的是在这方寸之间的构图之上。没有和谐美好的协调比例，精准的画面构图，就不会有切合壶整体的艺术效果。

我们看陶刻，就要看它的构图和章法，并结合紫砂器来创作，不管是紫砂陶盆、紫砂壶、紫砂花瓶还是紫砂盘，在工艺上讲求大雅，在装饰上则讲求布局，布局一乱，再好的内容也变得失去了味道。

从中国传统的山水画的布局、西方绘画的构图、书法的肩架、布置、摄影取景、三维空间等等各个方面去研究，从人们的视觉习惯和审美观念去探索，在方寸之间的陶坯上尽善尽美地展示陶刻装饰的魅力。

构图造型艺术中对于艺术形象的结构配置，是在有限的空间里，表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。由于紫砂陶器的形态各异，种类不一，形式变化多端，大小也无定数，小至方寸，大至数米，所以陶刻的构图也给从事此项工作的艺人造成了一定的难度。

陈鸣远制 南瓜壶

罗桂祥博士旧藏

结合壶型，依据画面构图，但不作喧宾夺主的艺术创作，是对紫砂陶刻艺术工作者的一项挑战。从曼生的壶式构图上我们也能够学习到一些陶刻的布局，了解曼生壶的人都知道，传世的曼生壶，无论诗文、金石、文字等等，都满肩、满腹地刻绘着，占据较大的空间。

清中期 龚心钊旧藏杨彭年制

陈曼生刻香蘅款

紫泥粉彩泥百衲壶

在铭文于壶身的位置、行文的疏密、字体的大小上，曼生作为金石大家可谓得心应手，醒目的位置，阿曼陀室的印章也突出了他文人的地位。

值得注意的是，曼生壶鲜有绘画入壶，可能曼生擅长金石，欣赏习惯所致，或者觉得在壶体上绘画，在形式上不利于表现壶的艺术性，原因我们不得而知。这种在壶体之上绘画的形式在民国时期才真正走入人们的视野，并且产生一些专门从事陶刻绘画的艺人。

我们可以从中国的传统绘画中汲取一定的经验。中国画讲的是章法和布局，在画面安排上，考虑到水墨之间的挥洒适度，民族特性，物象的变化、层次，又讲求统一、组合等等，将无限的立体结构转换成有限的平面结构。

清道光 吉安制瞿子冶铭

石瓢壶

此外在构图的美感规律中，也要讲究宾主、呼应、虚实结合等等的关系，这在我们的陶刻内容中也是需要注意的，陶刻虽没有笔墨挥洒间晕染开的那种韵律，它更像是工笔画的细腻、精到。

在构图的形式上我们可以采取中国画中”S”形的构图、”C”形的构图。又比如”三角形”构图等等一些常见的构图形式。在远近、高低的经营上，又要讲求疏密、虚实之对比，以及画面轻重、大小的感觉，由此对陶刻艺术汲取国画之妙趣，无穷境界。

1956年作 顾景舟、任淦庭大石瓢壶

在陶刻的构图上，空间位置，大小排布，主次分明，主题突出，赏心悦目。反映作者思想感情与艺术表现形式的统一性，展现艺人人格魅力和艺术审美能力。在美术创作中，构图占据着相当重要的地位。运用形式美的法则和艺术形象的视觉冲击力产生的美感，才能得到具有艺术震撼力的作品。

顾景舟制、范曾书画 仿古壶

紫砂陶刻随着社会的发展，在不断地创新，我们紫砂人从紫砂陶刻中成长，做到与壶的形、神、意相结合。紫砂壶体的空间较小，方寸之间的比例掌握有着一定的局限性，对于陶刻创作从微型艺术画中可以得到一些借鉴。

从实际而言，紫砂壶方形器是最易构图的，平面的形式利于绘画。圆形器的立面为弧形不易掌握，需要在变幻、空间位置上，作一定的布局安排。还有一些创新型的壶型，这些壶型的结构一般多奇巧，难以布局。这些在陶刻创作中都是要考虑到的。