清初时期的菊式壶除了上期介绍的合菊壶外，还有一式，即「贴花菊纹壶」。其壶盖与壶底的装饰手法与合菊壶如出一辙，均是昔日输欧紫砂壶的一员，由此可见两款以菊为题的形制均为十七世纪晚期至十八世纪中期的流行风尚。此壶式的共同特色是壶身均贴饰团菊纹，花瓣层层迭起，丝丝入扣，纹路流畅自然，带有韵律感，如孔雀开屏，华丽可观。
笔者试将海内外著录所见的贴花菊纹壶，整理如图表。其中尤以现藏南京博物院的B1最为精美，该壶整体造型玲珑俊秀，壶口为菊瓣式，壶身鼓出呈圆角方形，方提梁作圆弧，状如长虹，方形三弯嘴，壶身四面均模印贴塑菊纹，从正面观赏，花瓣式的底足和壶嘴相对称，造型十分和谐。此壶在南京博物院2004年展出的「砂壶汇赏──全国出土紫砂壶•南京博物院藏紫砂茗壶、成阳艺术文化基金会藏紫砂茗壶展」中，命名为「堆雕菊花提梁壶」。但从装饰工艺而言，其壶身的菊花纹主要采用模印贴花的装饰技法，并非堆泥或雕塑，因此似应称之「贴花菊纹提梁壶」为宜。
B2贴花菊纹提梁壶为台北成阳基金会收藏，亦同时在「砂壶汇赏」中展出。在是次南博举行的学术研讨会中，曾有学者认为B2是后仿之作，实际上两件虽然造工与形制有高下之别，但仔细观察细部刻工，即可发现两壶的团菊纹均是出自同一片木模拓出，显然是同一陶坊所出产，虽可能由不同的陶工所制作，但仍可确认彼此的血缘关系与对应年代。紫砂模印贴花的装饰技法，在清初外销大潮中极为常见，此类以木模刻就的饰样，往往可提供比对的有力迹证。
图表二其他的五件均为侧把式，B3与B7为近年由欧洲回流，B4、B5与B6现仍为欧洲私人收藏，彼此间的团菊纹略有出入，但从泥料、工艺、气韵等观察，均可看出一致的时代特征，推测应是十七世纪晚期至十八世纪中期间，不同外销作坊的前后期产品。
B6的壶盖较特别，呈四方形，钮作蹲兔的肖形钮，底足亦呈四方形。在销欧紫砂壶中最常见到的动物钮为狮钮（如清乾隆十六年荷兰东印度公司沉船Geldermalson所见的「六方狮球壶」），偶亦见鹿钮及本例的兔钮。B7是此波菊纹潮的变化之作，以传统的圆身直流壶为基形，再贴饰四片团菊纹，壶盖与底着率依旧制而塑。
综观本文的贴花菊纹壶与上期的合菊壶，两款共十四件菊纹壶，略可梳理出清初时期宜兴产制的菊纹壶概貌。如A1、A2的「伯芳」款合菊壶与B1的贴花菊纹提梁壶，线条明朗利落，明针工艺到位，整体造型玲珑俊秀，制器者显系个中老手。
此外，部分较精工的茶壶壶口俯视呈菊瓣状，是以半圆形的金属凿子开口，逐一开出三十二个圆弧，这也是筋纹器的典型作法；另一部分造工较简略者，壶口呈圆口，在工序上是以规车（竹制的传统制壶工具，具圆规功能，一侧以竹尖为轴心，另侧置铁刀以开出壶口）一次划出圆壶口。两者成型工艺的复杂性显有区别，更是由筋纹器转向光素器的妥协。
由于此类菊纹壶的装饰风格，并不像其他外销紫砂壶那样过度贴饰各式吉祥纹样，以迎合西方口味，因此推测此类形制，当时在中国本地亦有一定市场，未必全供外销。但可以肯定的是，当年生产的数量应不在少数，也应包括档次较高者（如A1、A2、B1），以及一般档次供作外销者。
综合比较以上诸器，大抵可以反映出清代宜兴紫砂作坊的运作方式。在传统宜兴筋纹器的制作工序中，制作这种由几何线面结构而成的筋纹器形，模具是不可或缺的工具，一般是以木模、金属模或实心紫泥制成内模或外范。这些藉由固定模具所制作的茶壶配件，虽然可以提高陶工的生产效率，但因系拼凑组成，当形制或尺寸改变时，难免彼此将就，常易使全器流于协调感欠佳，此由图表一、二所列茶壶的形制美感高下可见一斑。
从另个角度看，审美修为较佳的陶人也常对旧有形制进行改良，并树立个人风格。第一本紫砂专论，明末周高起《阳羡茗壶系》载：「规仿名壶曰临，比于书画家入门时。」宜兴陶人夙有延袭前人既有形制的习惯与传统，况且作为重要的陶壶供应基地，各地客商往往依照旧式，要求陶人或作坊依样制作，并依材料、工艺质料高低付给酬劳。作坊主人通常也会依客户订样或判断当时市场需求、使用者喜好而提供壶样、泥料与模具，让数字陶工同时生产，并藉此规范产品规格与质量。宜兴陶壶传统生产以小型作坊或家庭式作坊为主，成员多为父子、兄弟、夫妻或师徒关系；既有专业陶工，更不乏农余兼业者（如范庄农家）。清末民初的俞国良、冯桂林、吴云根、程寿珍、蒋彦亭、裴石民等名手，便是彼时陶业商号高档茶壶的供坯者。对名手而言，除了可依所来订样制作精致讲究的高档茶壶外，也常另创新样或将传统形制重行修改诠释，但仍保有其时代风格与工艺特征。
主要参考书目
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黄健亮，《明清紫砂艺术──宜兴紫砂壶及其装饰研究》，台北，盈记唐人工艺出版社，2007
Terese Tse Bartholomew，I-HSING WARE，New York，China Institute in America,1977
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