我们常常能看到,在孩子笔下,文字仍然保持着天然而稚拙的样子。
是的,简单如此,却是书法的一个核心审美:平淡天真任自然。
石、里(某小朋友写的字)
那些可爱的字儿
其实,在书体的早期,有很多这种“可爱”的字。
比如“歪葫芦”和“卣”字:
底部像个“笔山”的“王”字:
张着嘴巴的“公”字……
它们都是来自西周早期的《大盂鼎》铭文。
鼎,国之重器,是权力的象征,古人云“国灭则鼎迁”。而钟鼎铭文,一般则是记录公国重要事件,不可儿戏谈之。
但,它们依然展示出一种耐人寻味的拙朴天真。
再如西周中期的《大克鼎》,飘飘如小旗帜的“徵”字,
顺势而为,如不倒翁的“鲁”字。
当这些歪歪扭扭、粗细不一的笔画放在一起,又是洋洋洒洒,古拙劲健。
《大克鼎》
书论家韩玉涛在《中国书学》譬喻:
“书法是写意的中国哲学”。因为书法和中国哲学共同溯源于“伏羲画卦”。
用东汉《说文解字》的作者许慎的话来解释:
伏羲仰观天象,俯观地貌,又看了鸟兽植物,用这些自然的面貌,创造了周易;
仓颉也仰观天象,俯观地貌,又看了鸟兽植物,觉得它们需要分别记录以有所区分,就创造了文字。
意思就是,文字和周易,都是从描画自然而来。
贺兰山岩画
自然,是中国艺术和哲学思想的源头。
从某种意义上,书法史就是在“自然—人工”的破与立中螺旋而来:
画图记事有了大篆,那是自然的;
当篆书由大篆的“率逸”,演化为小篆的“规矩”之后,人工则占了上风;
于是打破僵化的进程又开始了,这就是由古文字走向今文字的 “隶变”,文字又进入到一种“自然”的状态,这个 “自然 ”,不是象形那种具象 , 是抽象的自然 ;
于是乎,“可爱的文字”又从小篆的“模具”中“灵魂出窍”, 在边关远陲蓬勃发展起来,如居延汉简、河西汉简(隶变并进一步发展到隶草);
传李斯小篆《峄山碑》
居延汉简,“君”字与小朋友的“石”异曲同工
河西汉简,粗笔如浓眉,富有童趣
到楷书,结构精准,法度森严,“工”又成为主流;
宋代打破唐楷的范式,推出“我书意造本无法”、“天真烂漫是吾师”的创作思潮;
明代时,傅山提出著名的“宁拙毋巧,宁丑勿媚”;
尔后,清代的“馆阁体”又给书法套上了“乌”“光”“方”的小枷锁……
千古一隶书
与楷书和行草从晋唐盛行到民国不同,隶书在唐宋明的大部分时期是沉寂的。
但隶书的特别之处就在于,即使在本身成熟阶段的东汉,它仍然是不失可爱的,始终保持着“ 意趣 ”的面貌。
我们耳熟能详的隶书名帖如《石门颂》《曹全碑》《礼器碑》《张迁碑》等,这样的“趣味”比比皆是,信手拈来。
《石门颂》的“升”字,如舞者伸展。清代杨守敬曾评《石门颂》:野鹤闲鸡,飘飘欲仙。
《张迁碑》的“陈”字,形如要塞,而《张迁碑》的整体风格就是方整逸气,各自堡垒。
《曹全碑》的“于”字,飘逸如水袖,《曹全碑》也被书家评为:秀美飞动,不假束缚。
《礼器碑》,更是被誉为“隶书极则”,端庄之中往有神来之笔。看《礼器碑》中“台”字的这个长横,真如飞檐逸出,横空出世。
到了清代,得以复兴的隶书又成功打破“馆阁体”的枷锁,让清代书家好似发现了新大陆一般,天高任我飞,海阔凭我跃。
比如,吴昌硕的隶书,字形有童真,笔力却老辣,与他的写意花鸟,风格一致。
吴昌硕五言联:村里谢安石,家中白侍郎 以及写意图《石榴》
齐白石的隶书,又以印入书,由篆而来,形成“疏可走马,密不插针”的艺术风格。
齐白石 隶书五言联:昔者湘兰见,今人南楼逢
邓石如篆刻作品:我书意造本无法
郑板桥的隶书,波磔飘逸,笔画善用涩笔,形成一种如风穿竹叶的动感,与他的竹子如出一辙。
郑板桥 隶书诗轴 与他的画竹作品
虽然书体原始状态的“童真”与质朴,给了隶书很强的可塑性特质,但是形成如吴昌硕、邓石如这种大家,有自我书写风格,还是需要掌握基本的笔法、字法。
就像苏轼虽然说“我书意造本无法”,但也是临帖临了千百过,再来追求自然,以挣脱前人窠臼,不然就真的是“臆造”了。
说了这么多,只是想告诉大家,隶书天真可爱自然好玩,适合引领初学者开始自己的学书旅程。
即使一开始,写得不“漂亮”,也总散发着一种“性本善”的拙趣,打破我们条条框框多年之后的太多“不敢为”。
当然,
该练还是得练,
该写还是得写!
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